Pod urokiem tajemnic

W patriarchalnej kulturze chińskiej kobieta nie miała wiele do powiedzenia. O jej losie decydował zgodnie z tradycją mężczyzna: władca, ojciec, mąż, nawet syn... Struktura społeczna wyznaczała jej role i obowiązki, przy tym chroniła również na różne sposoby swoje status quo, między innymi zakazując kobietom nauki pisma chińskiego (nazywanego zresztą „pismem mężczyzn”), co w oczywisty sposób uniemożliwiało wykształcenie.

    W wyniku zmian obyczajowych, jakie dokonały się w Chinach w wieku XX, zmieniła się także pozycja kobiet w społeczeństwie, skutkiem czego ujawnił się pewien budzący zdumienie fenomen kulturowy. Otóż okazało się, że przez prawie cztery wieki kobiety w powiecie Jianyong w prowincji Hunan wiodły podwójne życie pod bokiem niczego nieświadomych mężczyzn, posługując się tajemnym, tylko sobie znanym, przekazywanym z pokolenia na pokolenie językiem nüshu, opartym na miejscowym dialekcie i znakach pisma chińskiego (wydłużonych i charakterystycznie pochylonych), czasem wywiedzionych z wzorów hafciarskich. Zasób znaków używanych w nüshu liczył sobie około 600-700 logogramów (nawet do 1,5 tysiąca, licząc z mniej popularnymi wariantami).

    W tajemnicy przed mężczyznami kobiety zapisywały w tym języku listy i wiersze, tworzyły pieśni i, przede wszystkim, tzw. Księgi Trzeciego Dnia, rodzaj listów uwierzytelniających, przekazywanych pannie młodej i odczytywanych w trzecim dniu małżeństwa przez żeńskie grono rodziny pana młodego. Na ogół zapisy te były palone po śmierci kobiety, której dotyczyły, lub tej, która była ich autorką. Język ów praktycznie zanikł w komunistycznych Chinach; w czasie „rewolucji kulturalnej” spalono też mnóstwo istniejących manuskryptów, jako wyraz wstecz-nictwa i „przeżytków feudalizmu”. Ostatnia, posługująca się nim kobieta Yang Huanyi, zmarła w roku 2004, przekazując przed śmiercią swoje zapisy i wiedzę o nüshu naukowcom z uniwersytetu Quinghua, którzy w roku 2002 wydali w Pekinie książkę przygotowaną w oparciu o te materiały. Ciekawostką jest, że w latach 80. powstał oryginalny słownik ginącego języka, opracowany przez... mężczyznę (który zapewniał jednak, że nigdy nie rozmawiał w nüshu z żadną kobietą). Mówi się często, że to jedyny tego rodzaju przypadek, choć niektórzy powołują się na podobny przykład z Japonii (tzw. hiragana, przy której pojawia się japońskie słowo onnade, co znaczy: „kobiecą ręką”). Myślę jednak, że gdyby nieco wyabstrahować te zjawiska z konkretu języka, który ma swoje struktury i historię, moglibyśmy zaryzykować tezę, że kobiety na całym świecie mają swój „nüshu”, którego mężczyźni nie rozumieją, a najczęściej nawet nie podejrzewają jego istnienia. Wystawa Elżbiety Terlikowskiej zdaje się kierować naszą uwagę w tę stronę.

    Choć odwołuje się w tytule do chińskiego fenomenu, nie znajdziemy tu żadnych cytatów z oryginalnych zapisów ani żadnych konkretnych znaków „wydłużonych i pochyłych”. Owszem, klimat jest w pewnych partiach tej wystawy dalekowschodni, stylistyka wizerunków kobiecych przywodzi na myśl to Chiny, to znów Japonię, może nawet Mongolię, także materiały, w bardzo swoisty sposób preparowane i zdobione na wzór azjatyckich ubiorów, przypominają nam o tych odniesieniach, ale gdy się dokładnie przypatrzymy, sprawa staje się nieco bardziej skomplikowana. Jeśli ktoś nabrał podejrzenia, że „modelki” Elżbiety Terlikowskiej nie pochodzą z Kraju Kwitnącej Wiśni, to jest na dobrej drodze, bo artystka skomponowała je tak, jak komponuje się policyjne portrety pamięciowe, biorąc z różnych „źródeł osobowych” poszczególne elementy fizjonomii. I w żadnych przypadku nie były to Chinki czy Japonki. Z pewnością też większość rozpozna na niektórych pracach twarz Fridy Kahlo, która Azjatką nie jest, a doczekała się tutaj szczególnej ekspozycji.

    Te, zlokalizowane powyżej, zjawiska i motywy zdają się odsyłać twórczość Terlikowskiej do obszarów, którymi włada sztuka feministyczna, i oczywiście jest to w pewnym stopniu słuszne, gdyż centrum tego artystycznego świata zajmuje Kobieta i tajemnice Jej natury.

    Ale nie sądzę, by właśnie Terlikowska chciała wspierać się na ideologiach ruchów feministycznych, szczególnie w ich społecznych i politycznych aspektach. Fascynuje ją raczej wewnętrzna treść zjawiska kobiecości. Nawet nie psychologia, tylko to wszystko, co składa się na emocjonalność kobiety, sposoby jej wyrażania i możliwości komuniko-wania się za jej pomocą, przede wszystkim z innymi kobietami. Idzie więc o emocjonalny „język” wiecznej kobiety, który odgrywa swoją rolę także we współczesności.

    W tym momencie, rzecz jasna, wkraczam na grunt bardzo niepewny i powinienem zwijać żagielek „kobiecej intuicji”, nawet jeśli jej troszkę z łaski genetyki posiadam.

    Zanim to zrobię, chciałbym jednak przypomnieć, że pisząc o twórczości Elżbiety Terlikowskiej w czasach, gdy jeszcze po bożemu malowała obrazy, zwróciłem uwagę przede wszystkim właśnie na kwestię „kobiecości” w jej sztuce.To, co prawda, nie było 400 lat temu, ale dostatecznie dawno, by docenić wagę doświadczeń artystki i żelazną konsekwencję w ich przetwarzaniu na własny, oryginalny język artystyczny, czemu obecna wystawa daje świadectwo. Moją uwagę zwróciły wówczas jeszcze dwie rzeczy niekłamany talent plastyczny, idący w parze z warsztatową biegłością, oraz upodobanie do dekoracyjności i ornamentu. Jedno i drugie daje się bez trudu rozpoznać także dzisiaj, choć oczywiście o talencie nie ma już co mówić, wobec oczywistych dokonań Terlikowskiej.

    Ważny jest jednak nadal zmysł dekoracyjności i szczególna rola ornamentu w tej sztuce. Tym ważniejsze, że artystka korzystając ze swoich doświadczeń scenografa i kostiumografa w ogromnym stopniu poszerzyła swoje środki wyrazu. Dzisiaj, czując wciąż potrzebę „obrazowania” i odnajdywania się w przestrzeni galeryjnej, nie tylko scenicznej, Terlikowska nie używa już blejtramu, ale wykonuje prace wymagające posłużenia się wieloma technikami i różnorodnymi materiałami, prace o wielowarstwowej strukturze, często będące po prostu trójwymiarowymi obiektami. Zmieniła też niegdyś ulubione, wysublimowane gamy kolorystyczne, znalazła inne, oparte na mocnych kontrastach, wyrazistych symbolicznych znaczeniach, przywołujących pożądane w danej chwili konteksty kulturowe (choćby ta mniemana „japońszczyzna”, czy meksykańsko-jarmarczna oprawa wizerunków Kahlo), co jest niewątpliwie skutkiem lekcji pobranych na teatralnej scenie. Choć prac na wystawie jest bardzo wiele, zauważamy, że galeria przywoływanych postaci jest w istocie rzeczy dość skromna. Różnicuje te prace właśnie ornament, i to ornament pojęty niekoniecznie w utartym znaczeniu tego słowa. Teatralny mocny makijaż, maska, także kostium, ale i zaakcentowana fastryga wiążąca warstwy papieru, folii, filcu to wszystko pełni tutaj funkcję ornamentu. I to ornament przemawia do nas najmocniej. Przekaz tego rodzaju nie daje się łatwo zwerbalizować, ale niesie określone emocje, oddziaływa na nasze zmysły i wyobraźnię, porusza emocje. Trudno nie przypomnieć sobie o fakcie, że nüshu czerpało również inspirację z wzorów hafciarskich. Elżbieta Terlikowska dedykuje swoją wystawę swoim czterem przyjaciółkom. Inna jej część jest rodzajem rozmowy z Matką, Siostrą, Babcią... Większość z nas jest wykluczona z tych rozmów i nie dowiemy się nigdy, o czym były. Ale w sztuce bardzo rzadko dopuszczeni jesteśmy do pełnej konfidencji z autorem dzieła, i jeszcze rzadziej mamy świadomość z kim i o czym toczy on swoją niesłyszalną dla nas rozmowę. Co przecież nie przeszkadza nam być pod urokiem owych tajemnic.

Mirosław Ratajczak